中國近現(xiàn)代書畫，是在極為激烈動(dòng)蕩的歷史背景中發(fā)展起來的——從鴉片戰(zhàn)爭到新中國的成立——不僅令原有的社會(huì)秩序發(fā)生了極大的變化，亦急劇動(dòng)搖了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和標(biāo) 準(zhǔn)。隨著士族文化的漸漸消退，根植于通俗市民文化的近現(xiàn)代書畫，不僅在清末民初就已創(chuàng)造了藝術(shù)品市場的繁榮，即使是在今天的中國藝術(shù)品市場中，由于其存世數(shù)量龐大，可 獲得的作品資源較為豐富，更有大量精品仍存于民間或市場的流通渠道之中，因而也是最具信心保障的板塊之一。
“海派前期”繪畫作為中國繪畫由古典向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的歷 史坐標(biāo)，不僅深刻影響上海一隅，也影響著近現(xiàn)代中國畫壇。2012西泠春拍繼續(xù)保持“海派書畫”、“西泠印社部分社員”等主力專場，還非常榮幸地受到任伯年家屬獻(xiàn)珍，特別 開設(shè)了“任伯年遺珍——任伯年、任堇、任霞一門舊藏書畫、印章、文玩專場”此外，西泠還征得任伯年兩件難得的精品《顏魯公寫經(jīng)小像》與《富貴吉祥》分別展現(xiàn)了其人物與花鳥畫中早期與盛期的藝術(shù)風(fēng)格。流傳在市場中的任氏原作與遺珍專場中那些家藏罕見的粉本、手稿、印章共列一堂，不僅 互為印證，更還原了一段畫史，實(shí)屬難得。相信本拍賣季，海派標(biāo)志人物之一任伯年將繼續(xù)成為市場的熱點(diǎn)。
吳昌碩（1844～1927）花果冊
水墨紙本冊頁（畫心四頁，題跋二頁）
1893年作畫心：27×39cm×4題跋：33×45cm×2
說明：張度、王懿榮、蒲華題跋。
繼任伯年之后，將海派繪畫推向鼎盛時(shí)期的正是西泠印社的首 任社長吳昌碩。他曾自謙“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”。一冊作于1893年的《花果冊》道出其五十歲、初具自家面目時(shí)的師承、畫風(fēng)與交游情況。四幅大寫意松石、幽蘭、葡萄、老柏 ，淋漓奇古、蒼樸天趣，淵源于徐渭、八大、石濤、陳淳等各家之長，其頗具書寫味的金石篆籀氣與斜向取勢的對(duì)角構(gòu)圖等自家作風(fēng)亦已初步形成；一題再題的律詩，氣勢奔放、韻律奇拗，有類其畫，亦自道性情；書法也與畫風(fēng)筆調(diào)開始統(tǒng)一，渾然成為一個(gè)整體。這一時(shí)期吳昌碩的繪畫藝術(shù)正處于不斷學(xué)習(xí)、廣泛涉獵、轉(zhuǎn)益多師的孕育時(shí)期，勇于吸收的 階段。他不僅師法于古人，也在與同時(shí)代交游的師友中獲益非淺。從題跋來看，吳昌碩在完成此冊頁后，定曾多方請教切磋于其師友們，張度、王懿榮、蒲華這三位題跋者無不是 金石、書畫圈中赫赫有名之大家，而他們對(duì)吳的評(píng)價(jià)——“墨龍筆虎”、“腴潤”、“蘊(yùn)藉”、“蘊(yùn)藉伏鋒铓”——皆聚焦于其筆墨中深厚的金石特色。
吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨石鼓文
紙本四屏1918年作
140×34.5cm×4
吳昌碩一生尤其前 半生用力最勤的就是書法和篆刻。他的書法，由唐楷而漢隸，再攻篆籀金石，寫石鼓文，數(shù)十年不斷。寫于1918年的《節(jié)臨石鼓文》四條屏為其75歲所書，正當(dāng)書風(fēng)成熟期。其門人沙孟海曾評(píng)價(jià)吳昌碩的大篆“七八十歲更恣肆爛漫、獨(dú)步—時(shí)?！庇^此文，結(jié)體左右緊束，上下縱展；字里行間氣充力足，縱逸放達(dá)，頗顯沉雄端莊；用筆則以粗細(xì)不同的筆觸 來表現(xiàn)豐富的線條，起收及轉(zhuǎn)折處方、折、圓并施，化方折為圓轉(zhuǎn)，寓方于圓，多面出鋒。這種種變化，無不體現(xiàn)出吳昌碩對(duì)其用筆的熟諳；從中更可以看出其內(nèi)在的特點(diǎn)：徹底 改變了《石鼓文》原文略顯方正和圓勻平整的形態(tài)，充分顯示出極旺盛的藝術(shù)生命力。
吳昌碩（1844～1927） 依樣
設(shè)色紙本 立軸 152×40cm
出版：《海上名畫（續(xù)集）》上卷P68，上海文物商店編，東方出版中心。
然而在書畫市場上，人們最喜歡的還是他那金石味濃郁的寫意花卉題材作品，兼之大膽的民間用色法，艷而不失水墨清華，雅俗共賞又開創(chuàng)了畫史的新境界。被多次出版著錄的《葫蘆圖》以吳昌碩典型的草篆法書寫而就，濃墨勾莖、花青染葉的盤旋藤蔓間，葫蘆與北瓜黃紅成趣；其筆勢雄健縱逸、色彩豐富斑斕，渾厚復(fù)雜而又和諧。更為難得的是此作曾于1950年五福大仙誕辰時(shí)，由道家弟子金入福作為厚禮贈(zèng)予 蘇州名觀福濟(jì)觀，后流傳至鎮(zhèn)江文物商店，可謂流傳有序。
吳昌碩（1844～1927）王震（1867～1938）佛壽圖
設(shè)色紙本 畫心 1925年作 113×60.5cm
在與同行交游之中，吳昌碩以其詩書畫印俱全的藝術(shù)造詣、敦厚的庸和氣質(zhì)，成為清末民初上海及周邊地區(qū)書畫界的領(lǐng)袖人物。而眾人對(duì)于其藝術(shù)和人品的敬重和推崇，也為其藝術(shù)名聲的傳播累積了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在吳的學(xué)生輩中，不遺余力地推廣吳昌碩藝術(shù)作品的人，以王一亭為最。他不僅使得吳昌碩在上海寓居成為可能，同時(shí)還為其作品在日本的推廣打下很好的基礎(chǔ)。其二人亦師亦友的情誼，在吳昌碩和王一亭的作品中都多有體現(xiàn)。王一亭的很多作品上都有吳 昌碩的題跋，就是所謂的“王畫吳題”，吳昌碩也為王一亭刻了很多印章。作為中國佛教會(huì)會(huì)長，王一亭擅作佛像，如有人欲求吳昌碩的人物畫，吳就會(huì)與王一亭合作。這幅1925 年二人合作的《佛壽圖》即是這方面非常重要的物證。該畫作以松石靈芝為主，佛祖騰云駕霧，從天而降，由松后而來，更妙在吳于左側(cè)的長題：“松百尺石兩拳，云煙出沒龍?jiān)?天。我佛與龍相周旋，接引下界人誰緣?！碑嬛须m“神龍”不見首尾，卻因此詩而意在畫外。王的落款題于右側(cè)石畔，字小語謙，對(duì)于吳昌碩的恭謹(jǐn)之情溢于言表。
任伯年開一代新風(fēng)的人物畫以及吳昌碩金石大寫意畫風(fēng)，共同標(biāo)志了中國傳統(tǒng)繪畫在近代的崛起，形成了人物及寫意花鳥畫藝術(shù)在二十世紀(jì)初的高峰。由此在上海的恒定空間里產(chǎn)生了一大批由“海派前期”繪畫傳統(tǒng)直接影響，并直接承繼畫風(fēng)特點(diǎn)的近現(xiàn)代花鳥畫大家，如師承任伯年的唐云、張大壯、江寒汀、汪亞塵等；師法吳昌碩一路的王個(gè)簃、諸聞韻、朱屺瞻、來楚生等。尤其是吳昌碩以篆刻、書法和繪畫為媒介，拓寬了后人對(duì)于金石學(xué)的認(rèn)知和視野。然而真正接過缶老金石入畫之衣缽，并創(chuàng)造了具有現(xiàn)代意義的花鳥畫藝術(shù)樣式， 則是京津派的齊白石與新浙派的潘天壽。
齊白石（1863～1957） 芙蓉游魚圖
設(shè)色紙本 立軸 136×34cm
出版：
1. 《齊白石作品珍藏卷》續(xù)P109，湖南美術(shù)出版社。
2. 《中國近現(xiàn)代書畫·十二大名家精品集》（三）P40，保利藝術(shù)博物館編，2011年。
3. 《藝海集珍》第十一輯P66，西泠印社出版社。
展覽：《中國近現(xiàn)代書畫－十二大名家精品展》保利藝術(shù)博物館，2011年10月7日－18日。
齊白石（1863～1957） 蜻蜓秋菊圖
設(shè)色紙本 立軸
1949年作 104×34.5cm
齊白石受到陳師曾的影響，師法吳昌碩繪畫藝術(shù)。他曾有詩云：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下 轉(zhuǎn)輪來”。其書法受吳昌碩的影響，多取法秦漢碑刻；篆刻在取法吳昌碩的基礎(chǔ)上，更加突顯其以刀代筆的“書寫性”；而繪畫亦從吳昌碩碑學(xué)之路入手，把篆刻的金石之趣融入到畫中，但他的作品自創(chuàng)“紅花墨葉”一派，充滿自然天趣，以簡以情取勝?！盾饺赜昔~圖》以極為精簡的筆墨，夸張的手法表現(xiàn)而成：幾片闊大的墨葉，自上垂下，或濃或淡，三兩筆掃出；數(shù)朵芙蓉，以調(diào)得極淡的洋紅蘸水點(diǎn)染而出；一尾游魚，區(qū)區(qū)數(shù)筆，即已憨態(tài)可掬。一株芙蓉似乎馬上就要落入水中，而魚仿佛已有所感應(yīng)，則急著要游走。雖然畫面極簡，卻簡而不空，正是畫外的情趣令人回味無窮。如此的雅俗共賞，融高雅與俚俗、精英與平民趣味為一爐，極大地拓展了藝術(shù)的天地，被公認(rèn)為“人民藝術(shù)家”，齊白石當(dāng) 之無愧。
潘天壽（1897～1971）墨荷圖
水墨紙本 立軸 1923年作 178.5×47.5cm
說明：南社社友尤墨君上款。
潘天壽則是繼齊白石之后，直接師承吳昌碩，具有傳統(tǒng)韻味，又具有變革精神和文人氣質(zhì)的一位大家。他是在1923年在上海任教時(shí)，結(jié)識(shí)了吳昌碩、王一亭、黃賓虹等前輩。自此畫風(fēng)向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊(yùn)藉發(fā)展?！赌蓤D》正作于其27歲這一年關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變期。從畫面看，其流暢的線條，變幻自如的墨色，更多的還是承自八大冷逸恣肆之風(fēng)；然而其大斜向的構(gòu)圖和右邊頂天立地的長題，以及墨荷葉脈的籀篆之筆，卻透露出其性格中于吳昌碩之風(fēng)的相合處及與身俱來的強(qiáng) 直剛勁。另一方面，時(shí)隔十三年的題識(shí)補(bǔ)款也成為青年潘天壽心理活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)的雙重記錄，意味深遠(yuǎn)。
徐悲鴻（1895～1953）馬嘶圖
水墨紙本鏡片1936年作85×37cm
說明：莊迪華上款，由其家屬友情提供。
徐悲鴻（1895～1953）立馬圖
水墨紙本 鏡片
1930年作 75.5×47.5cm
說明：直接得自上款人家屬。
與此同時(shí)，伴隨著孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命，在廣東出現(xiàn)了以高劍父、高奇峰和陳樹人為首，以西畫革新傳統(tǒng)繪畫為己任的“嶺南畫派”。雖然時(shí)人猛烈抨擊嶺南三杰受日本畫影響的“新國畫”只有渲染而沒有筆墨，然而徐悲鴻等則在評(píng)論中對(duì)嶺南 派的革新充分加以肯定，并提出引入西方寫實(shí)主義以改革中國畫的新主張。這也是在世紀(jì)初和“五四”時(shí)期思想家影響下，許多留洋歐洲的年輕人的選擇。他們回國后，大都從事美術(shù)教育、開設(shè)素描、透視學(xué)、水彩畫等課程，以提倡寫實(shí)主義為鵠的。在創(chuàng)作上，徐悲鴻青年時(shí)期以素描最為出色，所作人體，善于將線描與明暗結(jié)合起來。后以準(zhǔn)確的造型、傳統(tǒng)筆墨工具畫人物、動(dòng)物、花鳥和風(fēng)景，探討融會(huì)中西的“寫實(shí)彩墨”，在四十年代以后的中國畫壇產(chǎn)生了深刻影響。除卻其歷史畫題材的創(chuàng)作，他最享有盛譽(yù)的便是駿馬圖了 。此次上拍的《馬嘶圖》和《立馬圖》分屬不同上款人。準(zhǔn)確的骨骼結(jié)構(gòu)，逼真的外形動(dòng)態(tài)，一氣呵成、水分充足的潑墨方法，形成獨(dú)具個(gè)性的徐式畫馬模式，從而對(duì)傳統(tǒng)畫馬有 所超越和發(fā)展。
林風(fēng)眠（1900～1991）蘆塘秋鶩圖
設(shè)色紙本 鏡片 69×68.5cm
出版：
1.《中國現(xiàn)代主義繪畫的先驅(qū)者一林風(fēng)眠》P223，加拿大亞太國際藝術(shù)顧問有限公司，1999年。
2.《海上繪畫》P221，上海書畫出版社。
雖然也是留學(xué)法國，林風(fēng)眠所深感興趣的卻是當(dāng)時(shí)巴黎正興起的現(xiàn)代主義，而其后一生更是致力于中西藝術(shù)的融合，孜孜尋求二者在意象上的同一性。他始于三十年代的彩墨畫實(shí)驗(yàn)，至五十年代自成一新的格體。他用中國傳統(tǒng)書畫的材料工具，畫風(fēng)景、靜物、花鳥、仕女和戲曲人物，追求一種寧靜而有力的、講究形式和韻味的美。《蘆塘秋鶩圖》是其最喜愛的題材之一，在蒼茫的情境中，水天一色的蘆蕩之上，一行飛鷺疾飛而去。畫面境界的孤寂透露著藝術(shù)家內(nèi)心的寂寞。這種處境和情感投射于畫面，就形成了其作品“詩意孤寂”的審美特色。
正當(dāng)西方繪畫的思想和理念開始大量涌入中國，如何更加深入全面地掌握中國古代傳統(tǒng)繪畫的精神和技法經(jīng)驗(yàn)，并運(yùn)用于自己的創(chuàng) 作，如何在師造化中煥發(fā)出中國畫原有的生命力，成為當(dāng)時(shí)迫在眉睫的重要課題之一。
黃賓虹（1865～1955）秋江蕭寺圖
設(shè)色紙本 鏡片 137×68cm
出版：《中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品集》P115，保利藝術(shù)博物館，2010年。
展覽：
1.“香港博雅藝術(shù)公司成立二十年展覽”，1990年。
2.“中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品展”，保利藝術(shù)博物館，2010年11月。
說明：上款人若汀為畫家蔡若汀。
黃賓虹也曾有過溝通歐亞繪畫的想法，但他最后還是選擇回到中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部，從中淘洗出與外來繪畫精神層面相合的活性元素，從尋求中國畫新生的動(dòng)力。由傳統(tǒng)而求得生機(jī)非一朝一夕之功而成，可以說直至花甲之年，黃賓虹尚沉浸在臨習(xí)古人之作的階段中。在漫長的古畫研習(xí)中，他既不刻意于‘個(gè)性’追求，也不急于自創(chuàng)面目。然而其這一時(shí)期的山水畫，正是因?yàn)榫哂小此尚恪膶徝捞卣鞫蝗藗兎Q之為“白賓虹”，以區(qū)別于 他晚年的“黑賓虹”畫風(fēng)。《秋江蕭寺圖》正是其“白賓虹”時(shí)期的巨幅青綠山水，筆墨飛動(dòng)，傳染高古。雖然未落年款，但從風(fēng)格來看，當(dāng)屬其二十年代 時(shí)期作品。當(dāng)時(shí)他正琢磨如何以綜合南北宗之法來溝通歐亞繪畫，并漸漸轉(zhuǎn)而嘗試更重筆墨點(diǎn)畫功夫的淬煉。這類畫構(gòu)成了黃賓虹繪畫遞變的重要過渡階段，他后來闡發(fā)的以指轉(zhuǎn) 筆、順逆并用、以筆蘸水之法，在其中都可以找到痕跡。
黃賓虹（1865～1955）夜泊浣城村舍圖
水墨紙本 立軸 60.5×35.5cm
說明：著名歷史學(xué)家謝國楨上款，由其家屬友情提供。
著錄：《思嘉室集》下卷P335，中國美術(shù)學(xué)院出版社。
黃賓虹的藝術(shù)雖與吳昌碩相異其趣，但他對(duì)吳的破墨技法卻是稱贊有加；而他更為推崇的，則是在吳的《花果冊》 上題“墨龍筆虎”的張度，被認(rèn)為是“道咸畫學(xué)中興”的代表畫家。在黃賓虹畫學(xué)理論中，“道咸畫學(xué)中興”是其美術(shù)史學(xué)上最重要的觀點(diǎn)之一。他屢屢將張度與何紹基、包世臣 、趙之謙、翁同龢這些書畫史上的著名人物并列，正是因?yàn)閺埗忍岢越鹗霑?，又以書法之筆法入畫法?；蛟S正是在“道咸畫學(xué)中興”說的研究中，滯留京城的黃賓虹與1938 年春剛歸北平的明清史學(xué)家謝國楨相識(shí)，并時(shí)相過從。二人或因謝國楨妻子的伯父，“彭城書派”創(chuàng)始人、書法家與金石鑒定家張伯英引見；謝也曾于自家傭書堂設(shè)宴，介紹其妻弟段拭從黃賓虹習(xí)畫；黃亦曾因咨詢明遺民張雋之問題而與謝書來函往?！兑共翠匠谴迳釄D》是黃賓虹應(yīng)謝國楨之屬所作，具有明末遺民畫中沉郁矜持的氣質(zhì)和簡淡而韻遠(yuǎn)的筆墨 ，披露出值此日寇侵華、抗戰(zhàn)烽起的特殊時(shí)日里，黃賓虹內(nèi)心對(duì)這些明末遺民畫家們特立獨(dú)行之氣節(jié)的深切懷想。并于此際他的一些著述，如《漸江大師事跡佚聞》、《石溪、石濤畫談附釋石溪事跡匯編》及《垢道人佚事附垢道人遺著》的刊行相契合。
黃賓虹（1865～1955）蜀游峨眉山水冊
設(shè)色紙本冊頁（十二頁 另跋文四頁）17×22cm×16
說明：解銳夫題跋。據(jù)解跋云黃賓虹創(chuàng)作此冊前后歷經(jīng)十年，系晚年精品。另附李苦禪致解銳夫信札一通，其中言及黃賓虹“為近代民族藝術(shù)之可觀摩者，有石溪墨氣韻味，頗可學(xué)習(xí)?！?br />
吳湖帆（1894～1968）浙東小景
設(shè)色紙本 鏡片 1958年作 43×65cm
出版：
1.《吳湖帆畫集》P79，上海人民美術(shù)出版社，1987年。
2.《吳湖帆畫集》下卷P299，北京工藝美術(shù)出版社。
3.《中國名畫家全集·吳湖帆》P149，河北教育出版社。
說明：吳湖帆夫人顧抱真上款。顧抱真題跋，后轉(zhuǎn)贈(zèng)童月蓮。由童月蓮家屬友情提供。
吳湖帆（1894～1968）凌波微步圖
設(shè)色紙本 立軸 1944年作 94.5×45.5cm
吳湖帆（1894～1968）、馮超然（1882～1954）、吳征（1878～1949）、趙叔孺（1874～1945）山水·花卉·人物·馬
設(shè)色紙本 四屏 1944年作 95×46cm×4
在北平的那些日子里，黃賓虹自稱為其“脫化期”，自覺筆墨時(shí)時(shí)變易。時(shí)勢給了黃賓虹逾十年 的不自由和郁悶，但黃賓虹卻用這十年時(shí)間來融合思考與積累，又很從容。十年間，相伴他的是歷年積累起來的寫生、臨古畫稿?！妒裼味朊忌剿畠浴芳词瞧涫裼问曛螅谄呤艢q，尚在北平期間始稿，卻越十年，八十九歲，南歸居于杭州以后才終稿。此冊雖尺寸小巧，卻盡攬其從“脫化”到“成仙”各時(shí)期之代表面貌，令人如同親歷其“平、留、圓、重、變”五種筆法與“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法之實(shí)驗(yàn)的十年心路歷程。吳湖帆、張大千和謝稚柳等畫家，則上追宋元，在圖式上一反大寫意雄闊奇肆，越過了海派前期的大寫意畫風(fēng)而另僻蹊徑，多清雅富麗，傳達(dá)中正沖和的古典精神。作為晚清名重一時(shí)的吳大澄的嗣孫，吳湖帆家藏極富，稀世珍品聞名全國；他自幼浸淫于古書畫之中，精于鑒賞與臨摹，能融諸家而自出手眼。其習(xí)畫從“四王”、董其昌入手，蹤及趙孟俯、王蒙、吳仲圭、巨然、郭熙諸大師，博取眾長，自成面目。其書法精于行楷，初由戴熙、董其昌入手，繼而師法趙佶瘦金體，后摹米芾。晚年喜作草書，參祝允明法，氣勢俊發(fā)。其畫風(fēng)縝麗豐腴、清雋明潤；青綠山水有逾古人，煙云渲染，有氤氳縹渺、泉石浩蕩之致；寫竹瀟灑勁爽，得趙孟俯、王蒙風(fēng)姿；畫沒骨荷花，婀娜綽約，創(chuàng)有新格。除卻其女弟子童月蓮上款的書畫系列之一《浙東小景》之外，吳湖帆尚有 兩件風(fēng)格相近的沒骨荷花圖尤值得關(guān)注：一件為設(shè)色紙本立軸《凌波微步圖》，另一件則為與馮超然、吳征、趙叔孺合作的四條屏《山水•花卉•人物•馬》中的《紅蓮映水碧沼浮霞 》一屏。作為海上名家的合力之作，各自都是拿出看家本領(lǐng)，吳湖帆以荷花應(yīng)對(duì)，可見其對(duì)此設(shè)色清新雅逸，而具有現(xiàn)代感的沒骨荷花新格頗為自得。
面對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇中一味 “恣肆、野逸、潑辣”的筆墨之風(fēng)，吳湖帆曾秘而不宣的感嘆：石濤的畫“后學(xué)者風(fēng)靡從之，墜入魔道，不可問矣”。然而他的至交張大千這位奇才，反倒是從石濤開始其藝術(shù)征 程的。其作品幾乎從27歲在上海首次舉辦個(gè)展開始，便風(fēng)靡藝術(shù)市場。當(dāng)然他并未束步于石濤，而是從石濤、石溪入手，上溯唐宋元明諸家，博采眾長，以致人物、走獸、山水、花鳥無所不精，工筆、寫意無不擅長，丹青、水墨無不精妙?？芍^元趙孟俯后第一人。
張大千（1899～1983）晏濟(jì)元（1902～2011）林和靖圖
設(shè)色紙本 鏡片 1935年作 169×73cm
出版：《咸韶齋藏書畫集》P113，上海書畫出版社。
《林和靖圖》乃張大千與其髪小晏濟(jì)元于1935年合作的高士圖。他們倆人自小一起習(xí)畫，都從石濤開始，風(fēng)格相近。林和靖為北宋初年著名隱逸詩人，結(jié)廬杭州西湖孤山，以梅為妻，以鶴為子。張大千所繪的林和靖，線條精致流暢、勁健挺拔，設(shè)色清雅、獨(dú)具神韻，傳神地表現(xiàn)出人物性孤高嫻淡的豐姿；晏濟(jì)元輔以樹石，簡練古樸，襯出林和靖遺世而獨(dú)立之姿。
張大千（1899～1983）海棠春睡圖
設(shè)色紙本 立軸 107×46cm
說明：畫家蔣兆和、劉凌滄、黃均、潘絜茲、任率英、王紹尊題跋。
《海棠春睡圖》雖無年款，但從其風(fēng)格來看，當(dāng)屬張大千早年近似吳小仙的筆法線條特色，圖中之小家碧玉，面形俊俏雅致，秋波流轉(zhuǎn)，尤其臨窗嬌慵之態(tài)，盡顯其仕女畫中一貫的唯美與浪漫特質(zhì)。1981年，蔣兆和、劉凌滄、黃均、潘絜茲、王紹尊等眾書畫家及鑒賞家有幸拜觀此畫，回憶與大師交往之余，更留下一片贊嘆之辭，被藏家裱于一體。
此外，2012西泠春拍還征集到三件張大千的山水畫《黃葉村圖》、《 黃山始信峰》、《秋山圖》分別代表了其寫意山水、青綠工筆山水與潑墨山水三種不同的風(fēng)格。同屬女弟子童月蓮上款的書畫系列之一的《黃葉村圖》正是其早年摹擬石濤風(fēng)格，用筆清奇峭拔，墨色濃淡相間、層層迭染，與淺絳山色相映，整幅作品顯得蒼茫淋漓。
張大千（1899～1983）黃山始信峰
設(shè)色紙本 1936年作 122×32cm
而《黃山始信峰》則筆致工整、刻畫精細(xì)，畫面清朗逸致、瀟灑工麗。由于他所用顏料十分講究，故其畫面呈極清亮的通透感，靈動(dòng)清潤，絕無板滯呆凝之狀。張大千的大青綠(重彩)山水畫，其淵源來自唐朝畫家李思訓(xùn)、李昭道父子，尤其推崇南朝梁畫家張僧繇的沒骨法，因此，張大千筆下的大青綠山水畫(包括金碧輝煌的山水畫)氣象恢宏、格調(diào)高華?？陀^地說，張大千的青綠山水畫不僅僅扛起了青綠山水復(fù)興 的大旗，更重要的是，他以全新的色調(diào)滿足了二十世紀(jì)人們對(duì)青綠山水畫的審美需求，從而使得自宋以降因文人畫的興起(亦即以水墨為尚、淺絳山水畫為至 )而遭排擠并逐漸邊緣 化的青綠山水畫重獲新生。甚至可以說，如果沒有張大千青綠山水的成就，可能也就沒有他后來的潑墨潑彩山水畫所開創(chuàng)的中國畫新紀(jì)元。
張大千（1899～1983）秋山圖
設(shè)色紙本 鏡片 1978年作 68×134.5cm
出版：《張大千畫展》第九圖，韓國東亞日報(bào)社、東亞放送，1978年。
展覽：“張大千畫展”，韓國世宗文化會(huì)館畫廊，1978年11月15日～11月24日。
其八十高齡的《秋山圖》看似大氣磅礴，混混沌沌，意氣風(fēng)發(fā)；然細(xì)審之，仍具“清潤雅健、明麗秀逸”的遺韻。這樣的潑墨山水，非古非今、亦古亦今。在經(jīng)歷了讀書、臨古、行旅、 西行的傳奇人生之后，他打破了一種山水，又創(chuàng)造了一種山水，從而建立起了一種新的山水樣式。
謝稚柳（1910～1997）花鳥圖
設(shè)色紙本立軸1944年作88×53cm
出版：《咸韶齋藏書畫集》P126，上海書畫出版社。
在花鳥畫領(lǐng)域，以“揚(yáng)州八怪”及吳昌碩為中國畫“先進(jìn)傳統(tǒng)”的思潮氛圍下，張大千與謝稚柳則有如“逆潮流”者。他初攻花鳥時(shí)，從陳老蓮入手；后跨越明清，人物學(xué)晉唐，山水、花鳥學(xué)北宋，此后便宣稱“不入一筆明清”。題有“嘉陵江上作” 的《花鳥圖》創(chuàng)作于1944年，僅有三十余歲，畫中既有陳老蓮澈麗古穆之風(fēng)，又有宋人典雅幽思之情；作品雙勾著色，極工整雅致。其畫風(fēng)遒麗而又沉靜，理法森嚴(yán)而格調(diào)清新， 所體現(xiàn)的高古情調(diào)正是這一階段花鳥畫藝術(shù)的特色。實(shí)際上，正是謝稚柳與陳佩秋埋首于故紙堆中的創(chuàng)作與研究，將唐宋元與元明一脈相承的傳統(tǒng)繪畫在特殊的年代得以固守，從 而創(chuàng)造了古典繪畫另一種“傳統(tǒng)今朝”的輝煌。
陳之佛（1896～1962）梨花翠鳥圖
設(shè)色紙本 立軸 92×32cm
謝稚柳在花鳥畫中的復(fù)古并非是孤獨(dú)的。被譽(yù)為“南陳北于”的陳之佛和于非闇同有此好，更被視為繼宋元以后推動(dòng)中國工筆花鳥畫發(fā)展的奠基人。1934年，陳之佛第一次用“雪翁”這個(gè)名字，以工筆花鳥畫參加中國美術(shù)協(xié)會(huì)第一屆展覽，其清雅婉麗的傳統(tǒng)畫風(fēng)，立刻引起了當(dāng)時(shí)畫壇的關(guān)注。陳之佛 的工筆花鳥畫在繼承宋元傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上同時(shí)吸取異國的藝術(shù)特長和圖案裝飾色彩的特點(diǎn)，創(chuàng)造出清新、冷逸、典雅的工筆花鳥畫繪畫風(fēng)格?！独婊ù澍B圖》畫在米黃的仿古宣紙上，使?jié)嵃椎睦婊ǜ鼮榱聋愋涯?；所作花鳥畫皆以雙鉤細(xì)染之，精雕細(xì)刻，設(shè)色微麗；禽鳥獨(dú)立背對(duì)觀眾，整體畫面表現(xiàn)出清冷峻逸、寒木春華之境。
于非闇（1889～1959）雙艷圖
設(shè)色紙本 鏡片 1947年作 84×33.5cm
說明：黃達(dá)聰舊藏，由其家屬友情提供。
1937年，于非闇曾與張大千、謝稚柳一起參加南京的“第二屆全國美展”，并一起南下雁蕩山寫生。江南之行，令他領(lǐng)悟到寫生的重要性。于非闇在研究兩宋院體和趙佶花鳥畫的基礎(chǔ)上，逐漸有意 識(shí)地開始面對(duì)自然界的真花、真鳥進(jìn)行寫生，盡量發(fā)揮寫生白描的作用與功能，并開始在其作品中運(yùn)用寫生的素材來試圖表現(xiàn)花鳥畫的“盡態(tài)極妍、形神兼到”?！峨p艷圖》作于1947年，此時(shí)他把鉛筆寫生和筆墨結(jié)合起來，體現(xiàn)出一種新的面貌和一股新鮮的生活氣息；尤其畫中的墨紫牡丹，鮮妍而不失古拙，是采用舊藏的洋紅特調(diào)的顏色所繪，非市場上可購得，乃畫家個(gè)人秘法。
從民國中后期到新中國年間，黃賓虹的渾厚華滋，吳湖帆的婉約清芳，再加上江東老畫師賀天健雄闊豪爽的山水畫，可謂形成了年齡相仿佛，各 有千秋的海上山水畫“三鼎足”。在他們之后，陸儼少則遠(yuǎn)汲宋元，近變明清，狠辣雄沉，得自中立晞古；稠密端麗，出自巨然、山樵，又從寫生中創(chuàng)制出“陸氏云水”新技法， 使其從深厚傳統(tǒng)之中闖出一條全新的現(xiàn)代中國畫之路。
陸儼少（1909～1993）秋水漁舟圖
設(shè)色絹本 立軸 1960年作 100×30cm
陸儼少山水畫風(fēng)可以分早、晚兩個(gè)時(shí)期，如陸儼少在《自敘》中所說：“在六十年代以前，我的畫風(fēng)較為縝密、靈氣 外露；七十年代以后，日趨渾厚老辣，風(fēng)格一變?！薄肚锼疂O舟圖》作于1960年，具有其早期畫風(fēng)中的縝密娟秀。圖中豐富多變的墨與色，似春意盎然，勃勃有生機(jī)；柔雋長線， 筆筆飄動(dòng)而又沉穩(wěn)；空曠明凈，抒情靈動(dòng)，既顯示出其嫻熟而靈變的師古功底，又體現(xiàn)了其參酌寫生而產(chǎn)生的新畫法。
陸儼少（1909～1993）水木明瑟圖
設(shè)色紙本手卷1988年作引首：22.5×82cm畫心：22.5×136.5cm題跋：23×495cm
出版：《陸儼少畫集（續(xù)編）》P278-279，中國美術(shù)學(xué)院出版社。
說明：王伯敏舊藏。陳佩秋、瞿谷量題簽。陳佩秋、孔仲起、王伯敏、陸亨題跋。
《水木明瑟圖》則為陸儼少于1988年所作設(shè)色紙本長卷。其自題水木明瑟，實(shí)則云山蒼翠，木石清華。圖寫二老于茅屋中對(duì)坐，仿佛畫者欲置身于山林中。其筆墨老辣而醒目，渾然而爽利，間或帶有些稚拙。繁密點(diǎn)厾與各色墨塊構(gòu) 成大的塊面以突出主題，這種濃墨重筆的寫意將豪邁揮灑的山巒樹石與工細(xì)勾勒的云水巧妙地結(jié)合起來，粗細(xì)相間，動(dòng)靜剛?cè)峁懴噍o相成，互動(dòng)互補(bǔ)，表現(xiàn)為對(duì)比強(qiáng)烈節(jié)奏明快 的現(xiàn)代中國山水畫風(fēng)格。這種強(qiáng)調(diào)大疏大密的結(jié)構(gòu)組合，以及著力畫面整體氣勢的筆墨構(gòu)成，趨向線面的排比互襯，使得其畫中山巒、叢樹都以有意識(shí)的層層積迭以取勢，群峰奔 騰，崢嶸崔嵬朝著一個(gè)方向斜傾——形成了一般排山倒海的雄渾氣勢。筆墨的鋪陳力求精練，以骨線為主體，趨向更符號(hào)化、裝飾化；水墨裝飾，尤其是留白、墨塊創(chuàng)新符號(hào)的普 遍運(yùn)用，則形成了獨(dú)具“陸氏云水”的形式特征。
新中國解放后，中國畫的改造伴隨著新中國的建設(shè)而如火如荼地展開。其中成就最大的當(dāng)屬水墨人物畫。海派人物畫自任伯年以來，沉寂已久，卻在新時(shí)代表現(xiàn)時(shí)代人物形象的需求下，產(chǎn)生了一大批現(xiàn)實(shí)主義人物畫高手。其中，程十髪將國畫傳統(tǒng)的文人畫與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法結(jié)合，融合了現(xiàn)代城市 文化的特點(diǎn)，形成了高雅而富有強(qiáng)烈個(gè)性化的國畫藝術(shù)，創(chuàng)新了海上畫風(fēng)。尤其是其五十年代的云南寫生，色彩絢麗、款式多變的傣族服飾，奇花異卉的熱帶植物，給了本就喜愛 陳老蓮夸張變形裝飾風(fēng)格的程十髪以新鮮奇妙的沖擊力。小動(dòng)物、花卉加少數(shù)民族小女孩，給了他足夠的裝飾變形空間，以及服飾與襯景的色彩自由度。
程十髪（1921～2007）蕉影飼鹿圖
設(shè)色紙本 立軸 1978年作 241×61.5cm
說明：上款人題簽。 
程十髪（1921～2007）九州島翠巘圖
水墨紙本 通景屏 1980年作 174×467.5cm
說明：
1.程十髪自題簽。
2.附程十髪之子程助簽名鑒定證書。
董壽平（1904～1997） 蒼松圖
水墨紙本 鏡片 1991年作 94.5×176.5cm
說明： 董壽平鄉(xiāng)友友情提供。
《蕉影飼鹿圖》作 于1978年，正處程十髪藝術(shù)登峰造極之際，他將五十年代時(shí)期所創(chuàng)的云南題材的近乎單線平涂，至此升華為大寫潑彩。線條恣肆狂放而不離法度，色彩潑染隨意而復(fù)含蘊(yùn)藉。這樣 郁蔥狂放的筆勢，在其八十歲時(shí)作的《九州島翠巘圖》中表現(xiàn)得更是淋漓盡致。程十髪又將這種筆墨推及到古代人物中，《蘭香懷古圖》就是例證。其實(shí)他的作 品即使離開形象，單就筆墨、色彩本身而言，同樣具有特有的欣賞美。程十髪的藝術(shù)創(chuàng)新表明：即使是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法也存在豐富多姿的藝術(shù)表現(xiàn)可能，同樣具有特有的 藝術(shù)欣賞美。他的畫風(fēng)也使傳統(tǒng)文人畫的浪漫主義創(chuàng)作手法，在現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作手法的鼎盛時(shí)期沒有出現(xiàn)斷裂。
