畫(huà)室重地，不涉紛擾。彩痕斑駁，無(wú)礙純粹。
筆具已舊，油燈微啟，明昧中暗示著精勵(lì)圣潔。
郭潤(rùn)文的《痕跡》，作于九零年代初。細(xì)微到可以感受木頭、棉麻、金屬的不同質(zhì)地。方正古典的格局，調(diào)和暗處畫(huà)作浮躍的現(xiàn)代樣式。結(jié)繩不縛，也不顧零落的白稿，屜格輕開(kāi)，是記憶的暗門(mén)。出入畫(huà)布的彩痕，成為一群可靠的敘述者。讓習(xí)畫(huà)的人，得以進(jìn)入這場(chǎng)“關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)”。表針勾連的，是往日情緒的紀(jì)念， 讓看畫(huà)的人，能穿透種種細(xì)節(jié)，回到那個(gè)年代，追祈理性之光的年代。
郭潤(rùn)文（b.1955） 痕跡
布面 油畫(huà) 1993年作 80×80cm
展覽：“首屆中國(guó)油畫(huà)雙年展”，中國(guó)美術(shù)館，1993年。
出版：
1.《首屆中國(guó)油畫(huà)雙年展獲奬作品集》P2，銀河出版社，1993年；
2.《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)·靜物》P75，河南美術(shù)出版社，1999年；
3.《美術(shù)文獻(xiàn)——中國(guó)后具象專(zhuān)輯》P29，湖北美術(shù)出版社，1999年；
4.《當(dāng)代中國(guó)中青年寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家郭潤(rùn)文》P11，江西美術(shù)出版社，1999年；
5.《郭潤(rùn)文》P183，吉林美術(shù)出版社，2008年。
說(shuō)明：本作品獲“首屆中國(guó)油畫(huà)雙年展”學(xué)術(shù)二等奬（一等奬空缺）。
一九八零，西哲思潮噴涌而入，沖破了文化真空，也釋放了久被壓抑的個(gè)體意識(shí)?，F(xiàn)代性是玫瑰花蕾，中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)在與西方美術(shù)的時(shí)空錯(cuò)位中，裝滿(mǎn)了一整籃的文化欲求。人文思潮在“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中集體登場(chǎng)，藝術(shù)以抽象的姿態(tài)，斗志昂揚(yáng)地成為批判傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙管獵槍?？粗嘶馃徇M(jìn)行著集群實(shí)驗(yàn)，郭潤(rùn)文，這個(gè)外科大夫的孩子，在家庭經(jīng)歷文革沖擊后，對(duì)任何新生事物都保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度。站在“文化熱場(chǎng)”的邊緣，旁觀，默默操練。
九零年代浮躁的世風(fēng)，將人們吹離精神家園。文化再次失語(yǔ)，返鄉(xiāng)的路標(biāo)四散遺落，批判之思被擠向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)透視的滅點(diǎn)?！靶鲁泵佬g(shù)”的觀念與形式急劇膨脹后瞬間坍縮，藝術(shù)的社會(huì)使命滑落于肩臂。然而藝術(shù)家敏感的記憶神經(jīng)并不因此斷電，他們依然堅(jiān)信，藝術(shù)這趟歸途列車(chē)，有足夠的動(dòng)力資本，承載起精神還鄉(xiāng)之旅。
歸途種種，尋根的青年訴說(shuō)著自己的故事，宏大敘事是沿途壯麗的風(fēng)景。郭潤(rùn)文回程的車(chē)廂里，彌漫著濃郁的溫情，老街舊屋，自外于繁華鬧市。看起來(lái)這種懷舊，不像是要復(fù)現(xiàn)某個(gè)真實(shí)記憶，因?yàn)槟侵凰闶亲顪\表的慰藉，在郭潤(rùn)文那里，畫(huà)室是時(shí)代精神的修煉場(chǎng)，對(duì)繪畫(huà)場(chǎng)所的精心描繪，是理想的“巴比松”之贊。換作通俗而溫情的眼光，年少孤獨(dú)，由此產(chǎn)生對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，是關(guān)于理想的寫(xiě)實(shí)和個(gè)人浪漫的表達(dá)。曾經(jīng)因?yàn)閯?chuàng)傷造成的懷舊障礙，使得這種學(xué)畫(huà)經(jīng)歷，具有“絕對(duì)純化之美”的必要。
八零年代末，央美舉辦賓卡斯講習(xí)班，“現(xiàn)場(chǎng)還原”了歐洲古典繪畫(huà)的材料與技法。用郭潤(rùn)文的話(huà)說(shuō)，在“一夜間解決了許多過(guò)去解決不了的技術(shù)問(wèn)題”：從起稿方式，底子制作，媒介劑配制，到古典罩染技巧。勤奮的藝術(shù)家，獲得了精致構(gòu)筑語(yǔ)詞和語(yǔ)境的能力?？嗑毤夹g(shù)，在別人看起來(lái)是一種修養(yǎng)，恪守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鞒绦虮澈?，是?duì)純正性的期待。古典的樣式，具有“崇高的規(guī)定性”，使郭潤(rùn)文在變動(dòng)時(shí)代中，為自己尋覓到一種獨(dú)特的精神支持。西畫(huà)技法以神秘的姿態(tài)，開(kāi)啟了巨大的繼承的空間，也使他能以沉著的姿態(tài)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)處境的轉(zhuǎn)變。當(dāng)烽煙落去，藝術(shù)從社會(huì)領(lǐng)域退回自身，藝術(shù)家齊聲感嘆著“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”時(shí)，郭潤(rùn)文被冠以“新古典主義”的美名。
《痕跡》中多個(gè)色層中的痕跡，在視覺(jué)上形成豐富的質(zhì)感，在精神上，則是見(jiàn)證繪畫(huà)過(guò)程的標(biāo)志?？垂鶟?rùn)文的畫(huà)，在具象中都還帶有某種隱喻性。依托于古典主義的外式，各種獨(dú)立的圖示具象地并置，同時(shí)在場(chǎng)，概括出一種“抽象的過(guò)去”,如果用現(xiàn)實(shí)/超現(xiàn)實(shí)的命名方式，可以將之稱(chēng)為“超過(guò)去”。也就是說(shuō)，古典主義對(duì)于他而言，與其說(shuō)是一種藝術(shù)樣式，毋寧說(shuō)是一種重構(gòu)時(shí)間的技巧。曾經(jīng)的古典是去時(shí)間化的，也是祛除痕跡的，因?yàn)樗鼭M(mǎn)足的是精致奢華的宮廷趣味?！靶鹿诺洹钡男?，在于讓痕跡擺脫了具體的對(duì)象，成為時(shí)間的標(biāo)記。個(gè)體記憶也將以意象化的精神分析的方式，獲得某個(gè)歷史席位。《痕跡》可以看作是這種努力最具主題性的陳辭。
不難發(fā)現(xiàn)，“畫(huà)室”這個(gè)意象對(duì)應(yīng)的學(xué)院模式，是保護(hù)某種思考方式的暖房。歷經(jīng)流變，藝術(shù)家相信只有具備精湛的技法，才能表達(dá)歷史與當(dāng)下的感受。具象，不是絕對(duì)復(fù)原過(guò)去，更無(wú)意嘗試改變現(xiàn)實(shí)，而是依靠“間接的魅力”，形成類(lèi)同古典的隱喻。這種海德格爾式的“歸家”風(fēng)格，甚至平衡了現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的兩極。它既有西方經(jīng)典質(zhì)量，又兼具了東方風(fēng)情。由此，郭潤(rùn)文用一種完美的形式語(yǔ)言訴說(shuō)自己的現(xiàn)代性體驗(yàn)。
九三年，《痕跡》亮相“首屆中國(guó)油畫(huà)雙年展”，并一舉獲得了郭潤(rùn)文的第一個(gè)全國(guó)美術(shù)大獎(jiǎng)，此后于《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)·靜物》、《美術(shù)文獻(xiàn)——中國(guó)后具象專(zhuān)輯》及畫(huà)家個(gè)人畫(huà)冊(cè)等處出版。郭潤(rùn)文本人長(zhǎng)期堅(jiān)持一線(xiàn)教學(xué)工作，郭氏技法也成為后學(xué)揭秘的對(duì)象。如果說(shuō)，寫(xiě)生，如本雅明所說(shuō)具有“儀式性”，被藝術(shù)家體驗(yàn)為對(duì)時(shí)間的抗?fàn)?，那么，繪制“痕跡”，甚至在教學(xué)中“演示”痕跡誕生的過(guò)程，更要依靠扎實(shí)而精湛的技法，去彌合現(xiàn)代性的種種裂隙。以個(gè)體感受對(duì)歷史展開(kāi)重述，是現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的中國(guó)式隱喻，也代表了歷經(jīng)八零九零年代的知識(shí)分子特殊的精神訴求：某個(gè)此在，通過(guò)“技”憶之痕，獲得了某種精致而體面的尊嚴(yán)。
